Schilderij en onderwerp (1986).

English
Joost Meuwissen in gesprek met Marian Plug, 11 mei 1986.

Je schilderijen, de serie Bossen van vorig jaar en de reeks Zeeën van dit jaar, hebben een vrij fors formaat, wat het heel onwaarschijnlijk maakt dat ze buiten zijn geschilderd.

Ja.

Schilder je buiten?

Nee. Dat gebeurt wel eens. Ik neem op een reis wel linnen mee. En verf. Maar dat zijn dan schilderijen die op zichzelf staan.

Heuvels in Wales, 1976. Olieverf op doek, 51 x 56 cm. Particuliere collectie.

En dan nog kan het dagen duren voor er een plek is die spannend genoeg is voor een schilderij. De schilderijen hier hebben een algemener onderwerp dan een plek die je moeizaam hebt gevonden. Ze gaan ook over veel meer dingen dan natuur alleen.

Vandaar ook de vrije algemene onderwerpen, “bos” en “zee”. Geen bepaald bos. Geen bepaalde zee.

Nee, dat kon het vroeger misschien zijn, maar dat interesseert me eigenlijk allang niet meer. Het leidt me af. Wel moet het me op gang brengen. En het speelt steeds mee. Maar het onderwerp moet me niet in de weg gaan staan.

Toch zien sommige van deze schilderijen er wel uit of ze een plek zijn. Bijvoorbeeld Bos I, een pad dat door een bos naar de verte gaat.

Bos I, 1984. Olieverf op doek, 160 x 160 cm. Particuliere collectie.

Dat zou ergens kunnen zijn. Of zijn geweest. En Bos II, een open plek in het bos, dat zou ook ergens kunnen zijn. In je Zeeschilderijen heb je zelfs een situatie die weerkeert. In Zee IV heb je rotsen met een soort opkomende vloed zal ik maar zeggen, dat keert terug in een van de volgende schilderijen, in Zee VIII.

Ik zie Bos I als nog het meest klassieke schilderij…

Wat noem je klassiek?

Ook niet een bepaalde plek hoor. Het is een uiterst evenwichtige opbouw. Met een verte, een diepte, een voorgrond, een zijkant; met zijkanten. En harmonisch van kleur. Dat is nu toch weer anders geworden. Veel rauwer en minder fraai. En ook verontrustender in een bepaald opzicht. Dus die geruststelling van dat ene schilderij is er niet meer. Aan de andere kant is het gevoel van het algemene nu belangrijker geworden. Een universeel onderwerp. Iets wat zeer uitgestrekt is. Niet alleen letterlijk, een zee heel ruimtelijk uitgestrekt, maar ook inhoudelijk. Je kunt er heel veel mee aan het werk. Het is ook onuitputtelijk, zee of bos.

Ja. Het gaat ook niet voor alle schilderijen op, dat ze aan een bepaalde plek, een bepaalde natuurlijke ruimte, lijken te refereren. Bos I is een plek in een bos. Misschien kan het ook ergens anders zijn. Bos II ook. Maar Bos III heeft het al veel minder. Dat is niet echt een plek. Dat is ook veel breder, veel breder van idee zal ik maar zeggen. En Bos IV is eigenlijk helemaal geen plek meer.

Ze gaan ook onder de lijst door.

In Bos IV heb je een grond, die gaat onder het schilderij door en is tegelijkertijd veel breder dan het schilderij. En Bos V, daarin is het helemaal geen plek. Daarin is het alleen nog maar onderwerp. En bij de Zeeschilderijen zit het niet in een volgorde. Sommige hebben een plek maar andere niet.

De lijsten zijn een ingreep om het af te remmen.

Maar er is een verschil tussen deze grote schilderijen en de kleinere die ik van je ken en die je wel buiten hebt gemaakt en die gaan over een bepaalde situatie. Het paradoxale is eigenlijk dat de gezichtshoek van die kleine schilderijen veel groter is dan de gezichtshoek van de grote schilderijen. De kleine schilderijen, hoe klein ook, zijn veel panoramischer.

Landschap in Zuid-Wales, 1976. Olieverf op doek, 55 x 60 cm. Particuliere collectie.

Dat zijn echte landschappen. En dat de gezichtshoek groter is komt omdat je de werkelijke ruimte schildert. Op dat moment. Maar het goede van een atelier is dat je met heel veel andere dingen daarnaast bezig bent. Of niet daarnaast, maar in de eerste plaats. Dan kan het gebeuren dat het juist heel leuk, heel aantrekkelijk wordt of blijkt te zijn om dingen te doen die je niet verwacht in de natuur. Om daar bijvoorbeeld een stok in het hoenderhok te gooien. Om bijvoorbeeld juist een vorm die in de verte lag rechtop te gaan zetten. Dingen heel groot te maken, plat. Iets wat je als je naar de natuur schildert niet kan doen want je hebt een korte tijd maar dat je daar werkt en daar maak je gebruik van. En hier is je tijd onbeperkt. En speelt je hele ervaring mee en je denken. De situatie is tegengesteld. En dan werk je pas echt.

Wat ik wou zeggen, de frontale werking van deze grote schilderijen, de vrije smalle gezichtshoek als je het perspectief ervan zou reconstrueren, het formaat, en datgene wat je laat zien, dat heeft een samenhang.

Ik vind die gezichtshoek helemaal niet smal. Ik begrijp dat niet. Wel dat frontale. Dat is heel opvallend. Er is een grote diepte maar die is niet letterlijk. Of haast niet letterlijk – er is soms wel een horizon, maar op een heel onnaturalistische manier. Hij is niet echt letterlijk maar die ruimte is toch heel sterk aanwezig ondanks dat het een frontale aangelegenheid is. Waarbij de huid van het schilderij haast een eigen leven krijgt. Maar weer niet zo dat het los komt van de inhoud, het blijft uitdrukking geven, het uitgangspunt versterken.

Ja. Maar wat ik dus wil zeggen is, deze grote schilderijen zijn niet buiten geschilderd, het is geen weergave van een natuurlijke ruimte, dus ze doen in hun compositie iets met perspectief. Het is een niet-naturalistische weergave van een bepaalde ruimte, waar dan ook, maar dat kan op verschillende manieren. Het kan een heel brede perspectivische gezichtshoek zijn. Dan krijg je ook een soort episode in het schilderij, namelijk in de breedte. Omdat je dingen schildert die je niet tegelijkertijd kunt zien.

Voor Evert, 1985. Olieverf op doek, 45 x 50 cm. Particuliere collectie.

Maar je kunt ook een heel smalle gezichtshoek nemen, waarbij je misschien heel ver van het onderwerp staat, maar misschien toch datgene wat je schildert heel sterk op elkaar betrokken is. Waardoor datgene frontaal verschijnt. Jij zegt nu: ik wil dat het zo is. Maar ik zou willen weten, hoe doet het schilderij dat.

Dat vind ik niet vruchtbaar. Zo denk ik niet.

Het opvallende aan je schilderijen is ook dat je ze in één keer ziet. Ze zijn niet verhalend of vertellend in die zin dat je ze zou lezen van links naar rechts of van boven naar onder, als een boekpagina.

Jaja.

Dat heeft ook te maken met het éne beeld. Hetzelfde geldt voor wat je zegt over de horizon.

Nou ja, als je het allemaal zo precies weet, raak ik mijn draad kwijt. Dat is iets van jou zelf, dat jij maar moet uitwerken. Wat in je opkomt omdat het schilderij af is.

Maar natuurlijk is het schilderij af. We hebben het over schilderijen die af zijn.

Maar ik heb er zoveel andere dingen bij. Omdat ik dat hele proces heb meegemaakt. Weken ervóór en weken tijdens.

Het is niet anders dan wat je zelf zegt. Het schilderij gaat door, het gaat door onder de lijst. Dan zou je kunnen praten over de lijst. Als het schilderij dóórgaat, waarom is het dan niet breder?

O, dat is niet zo moeilijk. Je hebt voor je gevoel in dat éne stuk alles gedaan wat je wou doen en als het langer, breder zou zijn dan zou dat niet bijdragen. Het moet ergens ophouden. Het is een formaat dat mij ligt. Wat ik aankan. Het is zo groot dat ik er eigenlijk helemaal in kan staan. Groter hoeft voor mij niet. Maar omdat de ruimte wel doorgaat is zo´n lijst een ingreep, een maatregel. En hij draagt ook nog bij. Het is niet zomaar een lijst. Maar het gaat er in de eerste plaats om dat je een formaat kiest waar je helemaal thuis in bent. Daar begin je mee. Het witte vlak, in je atelier. Dat staat daar. Dat daagt je uit en op een gegeven moment moet je ermee gaan werken.

Er is een aantal Zeeschilderijen die golven weergeven, in een soort breedte. Daarbij komt de lijst. Die is dan een soort snede. Maar er zijn ook Zeeschilderijen met een frontaal, midden-achtig onderwerp. Bijvoorbeeld de kolk van Zee III.

Zee III, 1985. Olieverf op doek, 150 x 200 cm. Rijnhof B.V., Eindhoven.

Het schilderij maakt ook een ruimte vóór zichzelf. Een frontale ruimte. Aan de ene kant is dat het vlak in de breedte, maar ofschoon het geen natuurlijke ruimte is, is er toch een ruimte weergegeven. De vraag is, zit die ruimte alleen in het schilderij of gaat hij ook een relatie aan met de beschouwer of de schilder?

Nogal wiedes! Daar reageert iedereen toch op? Eerst ik, tijdens het werk, en dan anderen. Dat komt door de structuur, door de pigmenten of hoe dan ook. Het linnen. De pigmenten erop. Er ontstaan andere ruimtes dan het uitgangspunt aan ruimte biedt. Dat is dan de meer abstracte kant. Er zijn verschillende dingen aan de hand. Omdat de huid, of de spanningen tussen de plekken, tussen de vegen, ook een gegeven zijn waarmee je werkt gaat er van alles door elkaar. En dat voel je. Daarom houdt het schilderij je in de ban en daarom ga je, krijg je ook associaties of zo. Voor mijn gevoel is dat ook sterker dan in een echt natuurschilderij waar je alleen te maken hebt met wat je ziet en met wat je herkent. Maar dat wil ik niet. Dat vind ik niet interessant genoeg. Er moet veel meer aan de hand zijn. Daarom kies ik voor een onderwerp waarin geen menselijke figuren, geen afleidende dingen, maar hele brede ruimtelijke, algemene zaken zijn. Waarbij zoiets kan ontstaan als meer lagen, meer soorten ruimtes, meer relatie, een andere soort relatie tot het doek, een andere soort betrokkenheid. Het is ook iets dat geleidelijk ontstaat en dat het schilderen tot een spannende aangelegenheid maakt. Maar dat is niet interessant als het af is?

Kun je dan zeggen dat die frontale ruimte de ruimte is van het schilderij èn de beschouwer, de beschouwer èn het schilderij, en dat daarom de menselijke figuur in de schilderijen niet voorkomt, omdat hij er dus eigenlijk al is?

Ja, zoiets zou je misschien wel kunnen zeggen. Er is een veel heviger relatie tot de kijker dan als het een normaal schilderij zou wezen.

En wat is dat, een normaal schilderij?

Een klassiek figuratief schilderij. En die hevige relatie is inderdaad de betrokkenheid van de mens en daarom heb je niet ook nog mensen nodig in het doek. Als er een vorm van een boot in voorkomt, dan maakt het bijvoorbeeld niet uit of het de onderkant of de zijkant van de boot is. Dat is iets dergelijks.

Zee VI, 1985. Olieverf op doek, 160 x 160 cm. ABN AMRO, Amsterdam.

Maar die vorm gaat toch een relatie met je aan. En heb je een vermoeden van die dingen. En ook de relatie met de streken, de andere streken. En die vermoedens reiken verder, die doen meer dan als ik een echte boot zou maken, een frontale boot. Het is heel suggestief. En ook het ongewone, iets te doen dat niet voor de hand ligt. Dan is het schilderen veel spannender.

Ja, die boot, in Zee VI, vind ik een goed voorbeeld, omdat je weet dat het een boot is, er is een identificatie met die boot. Het is mijn boot, als ik naar het schilderij kijk. Maar het kan de onderkant van mijn boot zijn, of de zijkant, of de bovenkant. Dus bij die identificatie met die boot zie ik de zee ook van onder, van boven en van opzij. Dus ik zie hem niet in een natuurlijke houding, maar die identificatie met die boot gaat door die boot heen naar de golven zelf, rechtstreeks.

En tussen die golven zijn dan weer ruimtes die niet overeenkomen met een echte zee, maar die te maken hebben met die haast autonome structuur. Er zijn dan weer nieuwe ruimtes geschapen die dan juist weer niet letterlijk zijn. Dan ontstaat een gat of een dal waar het tegendeel zou moeten als je logisch zou denken. En toch is het een heel sterk geheel. Dat is een soort opgave die ik me stel, om van dingen die je niet verwacht een soort intrigerend geheel te maken, met het natuurlijke uitgangspunt. Zoals in het ene schilderij dat ik dan De Deken noem, de golven die aan komen rollen en die je in het echt in de verte ziet verdwijnen, om die boven elkaar te stapelen dat was een soort opgave.

Zee V, 1985. Olieverf op doek, 170 x 140 cm. Daimler Chrysler, Utrecht.

Om ze verticaal te doen en niet in het horizontale. Het is een taak. Ik wil het op die manier. Maar hoe moet het dan gedaan worden opdat het toch een zee blijft. Dat schijnbare contrast, daar een oplossing voor te vinden. En als dat lukt, als die oplossing er is, dan is dat een stap verder. Dan is er veel meer aan de hand. Dan word je er zo bij betrokken, dan is de mens erbij. Het is een soort telelens. Ik houd niet van een telelens, maar het leek even alsof je met een telelens je gangbare ruimtegevoel stukmaakt. Een heel nieuw complex bij elkaar.

Ja, dat is ook die nauwe gezichtshoek waar ik het over had, dat is een telelens. Wat me aan het schilderij met die opeenstapeling, Zee V, ook opvalt is dat het een soort meubilair is. Het is bijna een zee in de vorm van een ladenkast.

Een ladenkast?

Een ladenkast. Ik bedoel, de relatie van de beschouwer met het schilderij is daar niet zuiver optisch. Het is bijna alsof je die verschillende golven aanraakt of alsof ze jou aanraken. Het heeft iets tactiels. Het is een tactiele ruimte en dat heeft ook te maken met de ervaring van meubilair.

Jaja.

Ik denk daarbij aan een grote ladenkast die toch ook heel frontaal is. En waar dan lakens of dekens in zitten.

Ja. Of allerlei dingen die je niet kan zien.

Of dingen die je niet kunt zien.

Verrassingen.

Maar het verschil is dat je op het schilderij wel alles kunt zien.

O nee hoor. Er is heel veel onzichtbaars. Gelukkig wel.

Zou je de werking van je schilderijen ook kunnen omschrijven als die van een meubelstuk, van een kast?

Die associatie vind ik voor mij een beetje verder weg, omdat het zo beweeglijk is. Ze hebben wel iets monumentaals, als van een beeldhouwwerk, maar ze zijn ook doorzichtig. Het is een rare combinatie. Het is bijna massief maar het is tegelijk heel doorzichtig en beweeglijk. Het trilt allemaal. Een ladenkast is het alleen voorzover er relaties tot stand komen of op gang gebracht worden, dus er komen allerlei dingen uit, tevoorschijn. Het is een wisselwerking. Energie van de kijker naar het werk en weer terug. Daar is ieder zijn eigen verhaal bij. Maar bij een ladenkast denk ik aan iets, daar kun je niet doorheen kijken, dat is gevoelsmatig. Deze schilderijen zijn toch allemaal heel transparant? Ondanks dat sommige plekken zeer dik zijn geschilderd.

Ja. Dus niet het meubilair ten opzichte waarvan men iets doet maar de ervaring van het doen met dat meubilair. Dat is een heel verschil, dus zowel een tactiele als een ten opzichte van het ding beweeglijke ervaring. Je zou kunnen zeggen dat die beweeglijke ervaring hier meer tactiel dan optisch is. Je schildert nooit meer menselijke figuren?

Hoog water, 1996. Olieverf op doek, 140 x 120 cm. Garfin Consult, Amersfoort.

Niet meer. Soms een portret. Die staan toch echt op zichzelf, een opdracht.

Nu hebben sommige mensen je schilderijen wel vergeleken met die van Caspar David Friedrich, die over het algemeen vrij breed en panoramisch zijn, over de verte gaan en waarin meestal menselijke figuren staan, op de voorgrond, die in die verte kijken.

Maar dat is nu voor mij niet nodig. Die menselijke figuur is ervoor aanwezig. Ook zou de menselijke figuur me belemmeren om met de abstracties die in het schilderij ook aanwezig zijn vrij te kunnen werken. Ik wil niet zo´n letterlijke romantische visie op de natuur.

Je zou kunnen zeggen, je schildert niet de monnik aan zee maar je schildert wat die monnik ziet.

Ik weet alleen niet of die monnik ook abstracte ervaringen zag. Die zijn hier wel aanwezig. Of dat hij wegdroomde en met zijn eigen problematiek bezig was. Hier worden dingen aangedragen. En die combinaties zijn voor mij heel rijk. Al is het steeds op de grens, je hebt het uitgangspunt, een deel van de zee, en je behoefte om vegen met elkaar in werking te brengen op het abstracte vlak, maar dat mag ook niet ornamentaal zijn, niet decoratief, het uitgangspunt en die vegen moeten elkaar versterken. In elkaar verweven zijn. En dan zijn er al die andere dingen die je op de kop zet, juist niet horizontaal maar verticaal of omgekeerd, of grote vormen die je juist heel klein wil, om jezelf te choqueren en dingen in het schilderen spannend te maken en zo. En de werking van de kleuren.

Ja. Maar die dingen dus, die vormen, verfstreken, zelfs objecten, die worden aangedragen, zeg je, ze zijn van belang?

Uiterst van belang.

Ja. Aan de ene kant heeft dat toch een beetje te maken met het meubilair-achtige karakter ervan: de dingen die in die ladenkast zitten en de ervaring van die dingen tevoorschijn halen. Het zijn dingen die van belang zijn. Het zijn geen onzinnige dingen.

Nee, nee.

Het is geen flauwekul.

Nee. En het is een serieuze bezigheid.

Het is een soort schat, die in die kast zit. Zee I, het eerste Zee-schilderij, is gemaakt naar aanleiding van het gedicht van Cabral dat gaat over een golf die omslaat in de branding en het moment daarvan, dus het stilstaan van die golf.[1]

Zee I, 1985. Olieverf op doek, 160 x 170 cm. Particuliere collectie.

Maar dat gedicht gaat eigenlijk over een vrouw. Als je dat gedicht schildert, dan heb je nu niet dat vrouwenlichaam geschilderd maar die golf. Dus niet waar het gedicht over gaat. Je schildert het gedicht zelf. Een stilstaande golf. Terwijl August Willemsen dus tegen je zei, het gaat niet om die golf maar het gaat om die vrouw.

Ja. Maar zonder dat gedicht had ik die golf niet zo gemaakt. Het is daar wel meer in verweven. Het gedicht en die golf… Dat schilderij staat eigenlijk op zichzelf. Daarom heeft het ook een iets geforceerdere werking, voor mijn gevoel, dan de latere Zeeën. Vrouwelijk zijn die onderwerpen sowieso.

Iets over de kleur van de Zeeschilderijen. Sommige zijn blauw, andere zijn groen. De blauwe schilderijen zijn heel humoristisch.

Werkelijk?

En de groene zijn dat niet. Zee I, die bevroren golf, vind ik een heel humoristisch schilderij. Omdat het een zekere… iets wat niet kan heeft. En dat geldt ook voor het schilderij met het bootje, Zee VI. Een kolkende zee met een bootje. Dat is simpel. Hoe gecompliceerd het ook is in de ervaring, het is simpel. Dat bootje heeft iets heel humoristisch. En Zee VII, het schilderij met de egale zee, heeft dat ook. Een soort knipoog. Een effen blauw nacht-schilderij.

Zee VII, 1986. Olieverf op doek, 160 x 160 cm. Particuliere collectie.

Terwijl in de groen-bruine Zeeën de zee zelf heel gearticuleerd verschijnt. Bijna elementaristisch. De groene schilderijen zijn veel meer op zoek naar, ja naar wat?

Daar heb ik nog nooit op gelet. Maar nu je het zegt, het is ook een raar soort groen. Het is òf heel wierig, troebel groen, flessengroen, òf een beetje giftig groen maar toch tegen het blauwe aan. Misschien dat die wat enge kleuren groen je een andere inspiratie geven. Misschien wat dreigender. De streken daar zijn ook wat scherper. Er zijn tegelijk ook meer verschillen. Er zijn ook plekken die vloeiend-zacht zijn. De verschillen zijn groter. Sommige streken lijken ook heel zwart. Ik gebruik zelden zwart, maar wel een soort combinatie van kleuren die een zo donker mogelijke indruk maken. Zodat ik verbaasd was toen ze in Arnhem hingen. Ik dacht, hee, ik heb toch geen zwart gebruikt. Wat zien ze er rauw en duister uit, sommige partijen. En hier in mijn atelier ging het om pure kleur. Wel heel donker, maar daar in het museum leken ze zwarter en woester dan ze hier gemaakt waren[2]. Hier is het ook wat lichter. En zodra een schilderij wat blauwer is is het ook wat vriendelijker. Het is een aangename ruimtelijke kleur.

Blauw komt bij wijze van spreken van buiten. Het is een zee die je van buiten ziet. Het groen is van onder. Zou je ook een monochroom groen schilderij kunnen schilderen? Ik denk van niet.

Ik denk van wel. Het is de combinatie die het interessant maakt. Met oppervlakte.

Zee X, 1987. Olieverf op doek, 140 x 140 cm. Particuliere collectie.

Die ondergrondse duisterheden met zachtere oppervlakten. Mijn schilderijen hebben ook altijd verschillende facetten in zich, geloof ik. Er zijn ook heel optimistische, vriendelijke kanten. Misschien komt het ook omdat de toeschouwer niet in het schilderij is maar ervoor, dat grof gezegd de positieve en de negatieve kanten er zijn. Het is nooit één facet waar ik mee bezig wil zijn, of, dat kan ik gewoon niet. Ik ben niet iemand als Cucchi die van het gewelddadige bezeten is. Het schilderen op zich is een positieve zaak. Een manier van leven. Het geeft energie. Als eenmaal het eerste schilderij is ontstaan dan is er een behoefte om de andere te laten volgen. Je krijgt er veel voor terug. En het is maar de vraag of je met een duistere obsessie die behoefte ook hebt. Om dingen steeds te moeten doen.

Ze gaan niet òver gewelddadigheid. Dat is een verschil met veel kunst van vandaag. Je zou kunnen zeggen, ik mis die interesse. Maar waar ze wel over gaan is dat dingen ontstaan, allemaal op het schilderij zelf maar wel vanuit een hoge druk. Dat zie ik ook in het onderwerp. Een kolk, een golf, is een element van hoge druk. Dus je kunt niet zeggen dat je gewelddadigheid als onderzoek helemaal buitensluit. Het wordt gezien als een druk.

Ik sluit het zeker niet buiten. Ik heb het toch ook zelf in me.

Het zou een romantische droom van een harmonische wereld zijn. Dat heb je niet.

Nee. Ik ben geen dominee. Maar die duistere plekken onder in de zee worden wel open gemaakt. Het schilderij is doorzichtig. En ik moet iets met die hoge druk doen. Daar leef je naar toe en daar moet je een vorm voor vinden. Dat geeft je die ontspanning tijdens het werk waardoor andere vormen weer ontstaan.

Zee IV, 1985. Olieverf op doek, 160 x 160 cm. Bouwfonds Nederlandse Gemeenten, Hoevelaken.

Nu lijken deze vormen vaak iets lijnachtigs te hebben. Het zijn lange, en daarom ook wier-achtige vormen. Daarom lijken ze vaak ook op een soort constructivistische of suprematistische vormen.

Ja dat is waar. Die schilderijen zijn op sommige plekken heel grafisch. Ik heb tenslotte toch ook heel veel grafiek gemaakt. Dat is niet te scheiden van elkaar. En ook je ervaring met de erfenis, het kijken naar andere schilderijen. Kandinsky, het is allemaal inherent. Het is niet letterlijk aanwezig maar dat is je pakket. Dat is je ervaring. Dit werk is gewoon ondenkbaar zonder alles wat vooraf is gegaan. Dit kun je niet maken plotseling op een eiland. Je hele cultuurbesef is erin verweven. Maar ik maak er geen gebruik van zoals Lucassen, zoals citaten. Ik maak geen gebruik van citaten. Dat vind ik erg mooi en knap bij hem maar zelf doe ik dat niet. Ik zie het uitsluitend als een bagage waar ik dan onbewust gebruik van maak.

Maar zoals je schildert, de articulering van die watermassa en die kolking en dat soort zaken, leidt het tot lijnen die op organische of natuurlijke wijze lijken te ontstaan en daardoor zijn ze individueel. Dat is wat me opvalt. Soms lijkt het een decoratie te zijn maar ieder aspect ervan is in hoge mate geïndividueerd. Omdat het iets is dat ontstaan is, daar, in die kolk, in die beweging, onder grote druk. En wat het is, is het en het geeft ook licht.

Jij zegt, als eenmaal zo´n lijn er is dan is hij er. Maar zo beleef ik dat niet. Hij gaat dan meteen aan het werk en zorgt ervoor dat een ander er komt. Hij gaat iets met je aan. Hij eist je aandacht en moet aan het werk.

Het zijn geen abstracte lijnen. Het zijn zoömorfe of naar het zoömorfe neigende dingen.

Ik vind dat je het daarmee teveel naar de dierenwereld voert. Je kunt net zo goed zeggen dat het heel zinnelijke bewegingen zijn. Ik vind het schilderen een heel zinnelijke aangelegenheid. Je bent met al je organen wakker. De momenten dat je goed bezig bent zijn optimaal wakkere dingen in al je aspecten. En andere dagen zijn gewone dagen die langzaam naar zulke schilderdagen toewerken. Het grafische aspect, dat misschien met mijn grafiek heeft te maken, heeft dat veel minder. Dat is er ook in. De scherpte van een lijn op een ets. Of een zinkplaat. Dat is meer puur lijn. Er zijn ook puur lijnen in mijn schilderijen. Ik vroeg me af waarom ik soms de behoefte heb om vegen zo scherp te maken. Misschien omdat ze naast iets anders je nog wel wakkerder schudden. En die scherpte wil ik dan weer ongedaan maken. Zo voortdurend heen en weer gaan. Hoe algemener de onderwerpen worden, hoe minder onderwerp, des te belangrijker het schilderen. Dat is eigenaardig. Daar hangt misschien mee samen dat ik geen schetsen gebruik, nodig heb. Ik weet dat het in het schilderij geleidelijk-aan allemaal ontstaat. En dat er zoveel opgeroepen wordt dat het geen enkele zin heeft om een schets te maken. Dat bindt je maar en leidt je af van het proces. Ik wil niet teruggrijpen naar iets dat ik heb bedacht. Het proces is op dat moment heel actueel. Dat is het. Er moet zo min mogelijk van tevoren bepaald zijn. Alleen het uitgangspunt, maar dat is een heel algemeen uitgangspunt. Die zee. Maar het schilderij zelf moet zo vrij mogelijk kunnen ontstaan. Dan zijn al die aspecten mogelijk. Ik heb ook een neurotische opruimneiging voor ik begin. Schoon schip maken.

Bos II, 1984. Olieverf op doek, 160 x 160 cm. Stedelijk Museum Schiedam.

Er zit een zekere reinigende werking in sommige van de schilderijen. Zeker de Bosschilderijen, Bos II, zijn een feest van reiniging.

Ja maar niet belerend.

Ze zijn ook heel fris, die bossen. Wat dat betreft zijn het noordelijke bossen. Ze hebben iets schoons.

O, vind je dat? Ik vind sommige bijzonder duister.

Wel duister maar niet vies. Wel vol en donker maar het is geen soep.

Ja dat komt waarschijnlijk door die reinigende behoefte. Maar ik zie het niet als iets negatiefs. Niet van ik heb een boodschap of zoiets.

Het is geen morele reiniging ?

Nee, nee. Absoluut niet. Daar heb ik eerder een hekel aan. Zelf dan. Maar ik ben uiterst benieuwd wat van de zomer kan gaan komen. Als ik een bepaalde combinatie van bos en water ga opzoeken. Als inspiratie en uitgangspunt. Ik wil op een of andere manier de Zeeën en de Bossen over elkaar schuiven.

Salzkammergut I, 1986. Olieverf op doek, 140 x 140 cm. KPN, Den Haag / Groningen.

Ik denk dat ik daarvoor eerst landschappen bij de Donau wil gaan zien. Er was een boek en een tentoonstelling in Utrecht. Van schilderijen.

Van Roelant Saverij?

Van Saverij[3]. Dat is natuurlijk heel anders dan ik werk. Maar in die richting is een overlapping van die twee misschien te zoeken. Het zou heel spannend zijn om dat op te lossen.

Roelant Saverij, Hert bij waterval tussen rotsen, rond 1609 of in de jaren 1620[4]. Olieverf op paneel, 55,9 x 48,6 cm. Particuliere collectie.

[1] João Cabral de Melo Neto, ‘Nabootsing van het water’, João Cabral de Melo Neto, Gedichten. Keuze, vertaling en nawoord van August Willemsen. Tweede druk (Leiden: Uitgeverij De Lantaarn, 1983), 17-18; Nabootsing. João Cabral de Melo Neto gedichten Marian Plug schilderijen August Willemsen vertalingen (Amersfoort: Museum Flehite, 1985).
[2] Marian Plug Grond en Branding, 25 januari tot 9 maart 1986 in het Gemeentemuseum Arnhem.
[3] Roelant Saverij en zijn tijd (1576-1639), 21 december 1985 tot 16 februari 1986 in het Centraal Museum Utrecht.
[4] E[kkehard] M[ai], ‘Roelant Saverij. 49 Hirsche vor einem felsgesäumten Wasserfall’, Roelant Saverij in seiner Zeit (1576-1639). Wallraf-Richartz-Museum Köln 28. September bis 24. November 1985. Centraal Museum Utrecht 21. Dezember 1985 bis 16. Februar 1986. Onder redactie van Herbert Gerten, Ekkehard Mai, Martina Schlagenhaufer (Keulen: Wallraf Richartz Museum, 1985), 138.