Abstracte zaken (2012).

English

Joost Meuwissen

Marian Plug ziet haar werk als abstract. De voorstelling is slechts “een hulpstuk voor de waarneming van wat er in [...] het schilderij aan schilderkunst gebeurt.1 Schilderkunst wordt door haar gezien als gebeurtenis en niet als gewoonte of kundigheid. Hoezeer ze het ook beheerst, het wil geen ambacht worden. Schilderkunst “gebeurt”. Nu. Dit gebeuren is in de lijn van de moderne kunst van de twintigste eeuw en de pop art. Het omvat zowel de abstracte kunst van Kandinsky als de ‘emblematische’ weergave van dingen door Rauschenberg en Warhol.
Abstractie wordt gezien als een vorm van ‘denken bij het schilderij’. ‘Abstracte zaken’ zijn zulke “waarvan de inhoud alleen gedacht kan worden.2 Een beeld kan iets afbeelden of niet, maar bij abstracte zaken raakt de inhoud los van het beeld waarmee hij nochtans samenvalt met het gevolg dat zelfs een afbeelding, iets dat iets voorstelt, beter abstract kan worden opgevat. Het schilderij nodigt daartoe uit. Hoe heftig het beeld ook mag zijn, het belooft in het vervolg een denken vrij van dwang. Daarom hoeft het ook niet buiten de schilderkunst om te worden geformuleerd.

141 Boom, 1983. Olieverf op doek, 160 x 100 cm. Gemeente Hilversum.

In de inleiding op de Hilversumse catalogus in 1986 beschrijft Jan Frederik Groot het als volgt: “Terwijl Marian Plug schildert is zij zich volledig bewust van het verhaal van de moderne schilderkunst, waarin de kwaliteiten van het medium zelf nauwkeurig onderzocht worden. In dat verhaal was er niet langer plaats voor representatie, het medium keek niet meer uit op een andere wereld, het schilderij als medium werd doelbewust afgebroken. Het is het verhaal van een medium dat alleen nog maar naar zichzelf wilde verwijzen en daarmee door het ontbreken van elke bemiddelende functie feitelijk ophield te bestaan. Dat is het verhaal waar het werk van Marian Plug op voortbouwt en waar het tegelijkertijd een inversie van is. De opvattingen van de moderne schilderkunst zijn voor haar een vertrekpunt. Nergens verhult zij de opvatting dat het schilderij een tweedimensionaal vlak met verf erop is en ook de toeschouwer kan onmogelijk om die opvatting heen. Maar tegelijkertijd breekt er door dat platte vlak een onderwerp heen, een inhoud zet zich met weerhaken vast in de cognitieve vermogens van de toeschouwer. Marian Plug wendt alle middelen van de schilderkunst aan, om de toeschouwer te verleiden. Het verhaal van het moderne, het onderzoek naar de kwaliteiten van de schilderkunst wordt gebruikt voor die verleiding. Het schilderen heeft de onzekerheid en de onschuld van het experiment verloren.3

270 Blauw, 2008. Olieverf op doek, 100 x 100 cm.

Vrijheid
In 1910 ging het denken over moderne kunst bij Wassily Kandinsky nog in de richting van het spirituele of tenminste het mentale – het hangt af van hoe vertaal je de titel van zijn essay Über das Geistige in der Kunst uit 1912, de algemene theorie van begin abstracte kunst, die voor Marian Plug grotendeels opgaat maar zonder het idealisme of liever, met het idealisme binnenste buiten gekeerd. Een rode boom, zei Kandinsky, kan nog wel ‘herfst’ betekenen maar een rood paard in een verder gangbaar landschap kan “niet anders dan een wanklank veroorzaken, zonder diepere gevoelens op te wekken.4 Het kan wel worden geschilderd maar de betekenis kan dan alleen buiten het schilderij om worden gelegd. “Men trachtte het schilderij op een ideëel vlak te brengen dat daarom gestalte moest krijgen vóór het materiële vlak van het doek.5 In een schilderij als Uitzicht bij avond (1983) legt Marian Plug echter het ideële vlak – de meidoorn of historische woeligheid van het schilderij – gewoon in het materiële vlak zelf. Dit kan omdat de afgebeelde gevel overlangs wordt gezien, een kwartslag is gedraaid, waardoor de meidoorn als ideëel vlak – Mondriaans struik – het schilderij mee in is gedraaid en mee door beweegt. En passant wordt de wandelende meidoorn emblematisch en niet realistisch gemaakt. Als ideëel vlak verliest hij daarbij zijn te abstraheren vorm. Hij is reeds een symbolische vorm. Om te werken hoeft hij nu niet ook nog te worden vormgegeven.

139 Uitzicht bij avond, 1983. Olieverf op doek, 180 x 150 cm. Particuliere collectie.

Of althans, in het gebruik is de meidoorn een soort abstracte schilderkunst. Het schilderij ontleent geen betekenis aan deze samenloop van omstandigheden.
In de twintigste eeuw werd zo´n gebrek aan betekenis niet geaccepteerd. Het is mogelijk, zegt Kandinsky, “het hele schilderij te splitsen, het vol tegenstrijdigheden te maken, het door alle mogelijke uiterlijke vlakken te leiden, het op alle mogelijke uiterlijke vlakken te bouwen, waarbij echter het innerlijke vlak steeds gelijk blijft.” Hoe het rode paard ook in een landschap staat, het moet als kunst betekenis krijgen en juist omdat ze buiten het beeld om wordt geformuleerd moet die betekenis gelijk blijven. Anders gaat ze verloren. Daarom wordt het ‘innerlijke vlak’ als onveranderbaar voorgesteld. “De elementen voor de constructie van het schilderij [moeten] in de innerlijke noodzaak worden gezocht,6 met het gevolg dat Kandinsky moest blijven zoeken naar gelijk blijvende, algemeen geldige schilderkunstige technieken. Onder invloed van de pop art keert Marian Plug deze betekenisverlening om: aan het schilderij is nog altijd wel iets te verbeteren maar los daarvan is ook de innerlijke noodzaak mogelijk een andere en het gaat om die vrijheid die gestalte krijgt.
In haar eigen formuleringen volgt ze soms wel bijna letterlijk Kandinsky maar het is niet aannemelijk dat ze er rechtstreeks door is beïnvloed. Het hing in de lucht. “Kandinsky, het is allemaal inherent. Het is niet letterlijk aanwezig maar dat is je pakket.7

147 Bos IV, 1984-1985. Olieverf op doek, 160 x 160 cm.

Haar moeder Hetty Vermeulen, bij al haar bewondering voor de colleges van Jan Lauweriks en het werk van Jan Toorop en bij alle aantrekkelijkheid van het spirituele in het algemeen, wist haar eigen werk al onsymbolistisch en onesthetisch te houden; het duidt wel op een streven naar abstractie maar niet of toch net nog in vorm. Naast de lessen van haar moeder moet Kandinsky´s theorie vooral zijn bijgebracht in het vak kunstbeschouwing door Mark Kolthoff op de Rijksnormaalschool, de Opleiding van Tekenleraren die Marian Plug van 1955 tot 1961 volgt zonder van haar middelbare aktes overigens ooit gebruik te zullen maken.8

Kunstbeschouwing
In Amsterdam had de Rijksnormaalschool een vrij unieke positie die door docenten en studenten nog lang werd gekoesterd. Ze zetten zich af tegen de Rijksacademie maar vooral tegen het kunstnijverheidsonderwijs waar ze in 1938 onder waren gaan vallen. Ondanks pogingen ertoe van directeur Mart Stam van het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs, de latere Rietveld, kreeg vormgeving er geen enkele toegang. Autonoom noch toegepast, was kunst voor de aankomende tekenleraren vooral medium en communicatievorm en de vraag was hoe met scholieren te communiceren via een naar zichzelf verwijzend medium. Dat was zijn tijd ver vooruit.

210 Eenvoudig landschap, 1993. Olieverf op doek, 70 x 65 cm.

In het vak kunstbeschouwing vroeg Mark Kolthoff zijn studenten een kunstwerk als een op zichzelf staand iets, los van de context, te analyseren maar waarschuwde tevens voor een al te subjectieve benadering. Op zoek naar een systeem dat beschouwen en denken verenigt raadt hij Ernst Cassirers en Susanne Langers filosofie van de symbolische vormen aan.9 Van de laatste is getuige de potloodaantekeningen Problems of Art aandachtig gelezen. “Als we een kunstwerk waarnemen”, schrijft Susanne Langer, “dan hèèft het geen symbolische vorm; het ìs een symbolische vorm. Het hele ding is abstract.10
Kunst is een taal die bijna alleen door kunstwerken wordt gesproken maar door iedereen kan worden begrepen. Er moet dus toch een grammatica zijn, een spraakkunst, die in de werken besloten ligt maar breder is dan elk werk afzonderlijk. Die spraakkunst hoef je niet te kennen om de werken te verstaan. Als dat zo is kunnen de thema´s, die Marian Plug voor haar werk kiest, niet alleen als onderwerp maar ook en vooral als symbolische vorm van het kunstwerk als categorie worden opgevat. De symbolische vorm ligt als kunstmatige constructie in het schilderij. Vandaar ook het idee dat hij als ‘schilderij in een schilderij’ kan optreden of, zoals Boudewijn Bakker het noemt, een “binnenschilderij” zoals op Uitzicht bij avond de meidoorn of de erker van de buren waar je zowel tegenaan als doorheen kijkt of op het schilderij Rondweg (1995) de weg die Rudi Fuchs “bijna een soort abstracte driehoek” noemt: “Het thema is afstandelijk. Het is een soort van heel traditioneel, klassiek thema. Het thema op zichzelf is eigenlijk abstract. Het is een soort kan-iedereen-schilderen. Het is bijna geen inval meer.11

217 Rondweg, 1995. Olieverf op doek, 160 x 160 cm.

In het eerste studiejaar werd door Mark Kolthoff de opgave gesteld een stilleven te abstraheren tot een paar lijnen, tot een schema dat in zekere zin al als eenvoudige compositie zonder omhaal verhalend zou kunnen werken. Het is de verleiding van de constructivistische traditie waar de abstracte elementen door wederzijdse bepaling allemaal identiteit dragen. Een symbolische vorm is dan niet nodig. Een meetkundige reductie kon de logica of het evenwicht opsporen in een gearrangeerd stilleven met al zijn verschillen. De lijnen op papier beoogden dan wat Kandinsky het ‘innerlijke vlak’ zou hebben genoemd. Het paradoxale van de opgave moet zoals vaker zijn geweest dat het stilleven ‘sur le motif’ als natuurlijk gegeven moest worden geabstraheerd maar die natuur op haar beurt gesimuleerd werd. Het was de bedoeling dat via reductie of abstractie het arrangement als anonieme verschijning grafisch werd doorgrond. Het was niet de bedoeling dat degene die het had gearrangeerd mee werd geanalyseerd. De les mocht geen psycho-analytische situatie worden of althans, het verklaart in zekere zin Marian Plugs sympathie voor Mark Kolthoff maar haar hevige afkeer van de latere schilderklas stilleven van Jan van Tongeren: niet zozeer de opgave zelf maar diens arrangementen deugden niet.12
De compositie werd niet opgevat als maaksel maar als een reconstructie die naar het anonieme moest neigen. Mark Kolthoffs eigen werk toont de direct esthetische waarde van zo’n compositorische abstractie waar de vloeiende, soms druppelvormige, altijd beweeglijke maar helder bepaalde, gestileerde figuren aanwezig zijn in hun eigen hoeveelheid, als dosis, je zou zeggen als latent volume.

Mark Kolthoff, Compositie, rond 1948. Olieverf op hout, 26,3 x 35,5 cm. Collectie Marian Plug, Amsterdam.

Door hun vorm duiden de vormen volumes aan maar het volumineuze zelf wordt niet gerepresenteerd. Dus ook niet een volumetrische relatie van de volumes onderling. Ze blijven allemaal gelijkelijk plat. Dit komt omdat beide, zowel de vormen afzonderlijk als hun samenkomst op het schilderij, dezelfde meetkundige orde hebben of, in de woorden van Kandinsky, hetzelfde ‘innerlijke vlak’ of dezelfde ‘innerlijke noodzaak’. De meetkunde, als orde van het schilderij, disciplineert de individuele vormen die allemaal nog moeten bewijzen dat ze op het schilderij thuishoren. Zoals overal in de maatschappij kan ook in de schilderkunst zo´n meetkundige abstractie worden opgevat als een vorm van dwang, van orde en overtreding.13 Het vlak van schilderij of tekening domineert als despotisch vlak. Daarop is altijd een compositorisch evenwicht dat vermijdt dat een ding wordt geïntensiveerd of zich verzelfstandigt tot een schilderij in een schilderij. Voor een rood paard is geen plaats. Een simpele en voor de hand liggende oplossing van Kandinsky´s probleem was natuurlijk geweest: twee rode paarden in een landschap want dan hadden ze met elkaar wat gehad.

Symbolische vormen
Als meetkundige bepaling kan de hoeveelheid van een al betekenisdragend element eenvoudig worden gevisualiseerd. Maar een element dat geen betekenis draagt en dat hoort tot een compositie die betekenis vermijdt om eigenlijk meer dispositie dan compositie te zijn kan als het ware slechts worden geteld en niet gewogen. Het is de aanwezigheid die telt.

241 Water, 2000. Olieverf op doek, 140 x 150 cm. Particuliere collectie.

De vormen die ‘ergens’ met elkaar in verband staan”, schrijft Kandinsky, “blijken uiteindelijk een grote en nauwkeurig te bepalen onderlinge relatie te hebben. Tenslotte kan men deze relatie in een wiskundige vorm uitdrukken, al zal er ongetwijfeld meer met onregelmatige dan met regelmatige getallen gewerkt moeten worden. Als laatste abstracte expressie blijft in elke kunst het getal over.”14 Maar zo´n getal zegt niets meer over de meetkunde van de hoeveelheid die werd geteld. Er was dus geen aanleiding het vlak van het schilderij als vlak te behandelen of bij de rand op te houden. Ook een meetkundige vorm als de rechthoek of het vierkant van het hele doek kon daarom ook beter als figuur of als aanwezigheid van die figuur worden opgevat dan als ordening. ‘Aanwezigheid’ is het kernbegrip waarmee Marian Plug rond 1970 het collagekarakter van de pop art in haar werk had opgenomen. Naast Robert Rauschenberg betreft het vooral de grafiek en de boeken van Dieter Roth die ze in 1972 in het Haags Gemeentemuseum ziet en wiens atelier op IJsland ze een jaar later bezoekt. ‘Aanwezigheid’ vat ook de functie van alle symbolische vormen samen.
Zo wordt de meetkunde een figuur als alle andere, zij het dat die figuur bij uitstek geschikt is om als symbolische vorm de schilderkunst in het schilderij present te stellen. In de vroege werken kon een rechthoek een huis worden als een soort ommekeer van het schilderij in het schilderij of een kastje-in-een-schilderij maar met als gevolg

262 IJburg, 2006. Olieverf op doek, 100 x 100 cm.

dat de ordening van het schilderij er toch een werd van verschillende soorten figuren, meetkundige en niet-meetkundige, zowel landschappelijke als architectonische en dat de ordening zelf van het schilderij als geheel niet meer meetkundig meer kon zijn of althans, anders bemeten moest worden. In de plaats van een meetkundige ordening door ‘compositie’ treedt een “geconstrueerd, gecultiveerd15 iets: “Een landschap is te zien maar het is een zelfbedacht, geconstrueerd landschap. Het fungeert als ingang of herkenbare toegang naar andere terreinen.16 Bij Marian Plug is een landschap een dispositie en geen compositie. Een venster wordt open gezet maar het uitzicht is niet anders dan met het raam dicht. “Ik wil juist de grootste verschillen binnen de orde van het schilderij.17 Het is een gesteldheid, een uiteenzetting, een betoog en geen relaas, geen maniërisme.
Verlost van meetkunde vult de symbolische vorm niet per se het hele beeldvlak. Hij vormt “een soort midden dat vaak abstract bepaald was: een vlak, een verte waarvoor iets anders schoof, bijvoorbeeld een struik. Dit abstraherende midden was echter net zo gevuld als de dingen eromheen.18 De schilderkunst kan op het schilderij ‘aanwezig’ zijn en elke vorm aannemen, ook de vorm van een auto, van water of de kleur geel. Het zijn abstracties of concepten die over meerdere schilderijen kunnen worden voortgezet, zoals recentelijk ‘auto’ en ‘geel’.

283 Snelweg, 2010. Olieverf op doek, 80 x 95 cm. Particuliere collectie.

Het gaat er maar om, welke symbolische vorm is het meest geschikt om een schilderij aan te melden voor de schilderkunst. Dat kan alles zijn. Dan gaat het om de auto en daarom is het een auto. Het kan ook iets anders zijn.

Auto
Een auto “raakt los van zijn motief.19 Als symbolische vorm kan ‘auto’ in beginsel ook buiten het schilderij plaatsvinden, bij voorbeeld op de snelweg en dan nog steeds de schilderkunst present stellen. In Auto II en Auto III uit 2010 is de verlengde zesdeurs Cadillac uit 1977 in natura al zo ver uitgerekt dat hij niet meer als schilderij in een schilderij had kunnen werken en daarom zelf is beschilderd. Op de snelweg mag de gedecoreerde limousine dan misschien geen schilderij in een schilderij zijn, op het schilderij is hij dat wel maar op aantonende, “vlammende” wijs. De beschildering verraadt dat de auto op het schilderij de schilderkunst definieert. Hij is zo lang opdat hij niet in zijn geheel op het schilderij past en alleen om die reden rijdt. Hij rijdt het schilderij in, waar hij noodzakelijkerwijs stilstaat. Maar hij is vooral zo lang omdat dan verhoudingsgewijs de breedte kleiner wordt. Op beide doeken is de auto in profiel geschilderd, als embleem, bijna plat. De voorkant is overlangs ternauwernood weergegeven met als resultaat dat de zijruit in beginsel een dubbel doorzicht biedt, zoals in de erker op Uitzicht bij avond, maar met daarbij ook een dubbele spiegeling, waardoor de mogelijke figuur van chauffeur en passagiers wordt opgelost.

286 Auto II, 2010. Olieverf op doek, 90 x 110 cm.

Als schilderij in een schilderij is de zijruit van Auto II kunstmatiger geconstrueerd dan de vensters van het gele huis erachter, waarvan de eenvoud van het beeld het midden houdt tussen doorzicht en spiegeling. Zowel de zijruiten als de ramen van het huis zijn als een schilderij omlijst. Terwijl deze relaties in Auto II als in een tableau zijn neergezet, in een tafereel dat doet denken aan de Renaissance, corrigeert Auto III die overmaat aan onderlinge bepaaldheid door in plaats van de zijruit de voorruit tot symbolische vorm te nemen. Het renaissancistische tweelingvenster in het Veronese-achtige huis dat achter de auto opdoemt, is een herhaling die de dubbele zijruit van Auto II, het vorige doek, doet vergeten.
Het verschil met Kandinsky is dat de symbolische vorm, de kunst als geheel, zelf als telbare hoeveelheid geen betekenis draagt, dus elke betekenis kan hebben. Als thema kunnen symbolische vormen als ‘auto’ of ‘water’ worden herhaald maar de betekenis staat vrij en wordt daardoor erg belangrijk. Voor de formaten geldt iets eenders. Gekozen wordt een formaat dat het meest geschikt is voor het schilderij: “Je hebt voor je gevoel in dat éne stuk alles gedaan wat je wou doen en als het langer, breder zou zijn dan zou dat niet bijdragen. Het moet ergens ophouden. Het is een formaat dat mij ligt. [...] Groter hoeft voor mij niet. Maar omdat de ruimte wel doorgaat is zo´n lijst een ingreep, een maatregel. En hij draagt ook nog bij. Het is niet zomaar een lijst. Maar het gaat er in de eerste plaats om dat je een formaat kiest waar je helemaal thuis in bent.20

287 Auto III, 2010. Olieverf op doek, 90 x 90 cm.

Vijver
Het formaat waar je helemaal thuis in bent is bijna nooit dat van de symbolische vorm die meestal kleiner (‘in dat éne stuk alles gedaan’) of groter (‘omdat de ruimte wel doorgaat’) uitvalt. De thema´s uit de jaren 1980 – bos, zee en de overlappende, over elkaar schuivende combinatie van beide in de reeks schilderijen getiteld Salzkammergut – waren nog als beeldopbouw gedacht en vielen daardoor op een gelukkige manier steeds min of meer samen met het vlak van het schilderij. Bij alle bruutheid bleven ze congruent. Thans zijn de begrippen niet meer mimetisch. ‘Water’ is echt een symbolische vorm die voor schilderkunst kan staan en wordt ook als zodanig beschreven want water zelf is niet vlak. Het is zelf geen beeld. Het heeft zelf geen vorm. Het gaat het vlak van het schilderij te buiten en begint ook als begrip gaandeweg buiten het constructivistische idioom te geraken. Van fysieke waterkracht, in eerdere werken als de zeefdruk Water (1982), als waterval of branding, werd het eerst nog tot een soort romantische watermacht, een muur van water, een waterpracht om gaandeweg uiteen te spatten en niet meer in een enkel beeld te kunnen worden gevat: “In de schilderijen kwam water steeds terug. Twintig jaar geleden in de zeeschilderijen, een enkele waterval, voorgrond voor een bos, als regen. Vaak is er geen horizon. Zo begint in 2000 in mijn nieuwe hoge atelier aan de Mesdagstraat in Amsterdam een onderzoek naar een àndere ruimtelijkheid binnen een kader.

239 Tij (Water II), 2000. Olieverf op doek, 70 x 90 cm. Particuliere collectie.

Vast en beweeglijk tegelijk. Het begon bijvoorbeeld met een ondergrond, de bodem. Erboven een laag water. Met een bepaalde diepte. Door oppervlaktespanning is reflectie mogelijk. De reflectie maakt dat je de ruimte van buiten het zichtbare deel erbij betrekt. Indirect licht. Bladeren op de oppervlakte hoeven geen èchte bladeren te zijn. Verspreide vormen in één vlak lijken decoratief. Het waren individuele vormen die scherp zijn bepaald, een wisselwerking hebben, liggen òp, de afstand bepalen van de kijker tot de fysieke ruimte.21 Een schilderij als Vijver (Water III) (2000) laat maar enkele mogelijkheden zien van de vele die door de constructie van het beeld worden geïmpliceerd. Het gaat hier nog om een echte ‘constructie’ maar wel een die duidelijk maakt dat constructie meer inhoudt dan alleen een verschijning. Het wateroppervlak, zoals een oppervlak betaamt, draagt uitsluitend andere beelden dan zichzelf. De waterleliebladeren op en onder het oppervlak duiden een waterspiegel aan die zelf niet is geschilderd. Het bosschage tegen de lucht hangt alleen maar ondersteboven omdat het wordt gespiegeld, op een oppervlak dat door de waterleliebladeren slechts wordt aangeduid. Hun aantal hangt niet van het oppervlak af. Als ikonische monade kan daarom elk blad verschillend zijn. Los van elkaar maken ze ieder een eigen wereld. Samen vormen ze nauwelijks een eigen vlak. Daarvoor is er het water.

240 Vijver (Water III), 2000. Olieverf op doek, 130 x 120 cm. Museum De Lakenhal, Leiden.

Als symbolische vorm wordt ‘water’ zelf op het schilderij niet geschilderd maar aanwezig gesteld door een dubbele aanwijzing: de bladeren erop en erachter en het landschap erachter en dus ook erop. Het een kan niet zonder het ander, zoals een ‘rood paard’ bij Kandinsky een tweede nodig had gehad. Het schilderij Tulpen (2006) ontleent zijn werking aan hetzelfde schema maar zonder verder nog naar ‘water’ te verwijzen.

Dat de ‘constructie’ van de symbolische vorm ‘water’ het dominante vlak van het doek volledig uit beeld doet verdwijnen maakt het beeld niet indirect maar juist directer dan direct, reëler dan realistisch, zonder bemiddeling van een gegeven beeldvlak. Het beeldvlak wordt bijna een uitsnede achteraf, een detail dat alles al zegt en daarom niet groter hoeft. Het verlangt niet naar een groter geheel. Het is zelf gelaagd genoeg. De ‘constructie’ die op een of andere manier steeds werkzaam is heeft zelf een oppervlak, een diepte, een omkering of ombuiging. De ‘reflectie’ op het water buigt het beeld om in alle mogelijke richtingen. Net als op Uitzicht bij avond wordt het ‘doorzicht’ het vlak ingebogen maar meer nog dan daar is het in Vijver (Water III) niet zeker waar de aandacht uiteindelijk naar uit zal gaan. Het gaat om “beeldlagen en deze ervaring terugbrengen tot eenvoudig te begrijpen beelden die een mogelijk rijke ervaring bieden.22

1 Marian Plug, ´Notes on the Paintings (1988)´. Translated from Dutch by Peter Mason, Wiederhall 16. Towards a Supple Geometry. Edited by Matthijs Bouw and Joost Meuwissen (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1994), 28.
2 Marian Plug, [Dankwoord bij de uitreiking van de Singer Prijs, 26 oktober 1991 in het Singer Museum in Laren.] Typoscript (Amsterdam: archief Marian Plug, map “Dokumentatie Marian Plug 17-2-89 t/m 8-´94″).
3 Jan Frederik Groot, ´Landschap of Schilderij´, Marian Plug Paintings 1986 Schilderijen. Edited by Paul Draaijer, Joost Meuwissen and Tamira Tummers (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1986).
4 Wassily Kandinsky, Spiritualiteit en abstractie in de kunst. Vertaald uit het Duits door Charles Wentinck. Vierde druk (Zeist: Uitgeverij Christofoor, 2006), 113.
5 104.
6 113.
7 Kees de Haes, ´Sea Pressure. A Conversation With Marian Plug`, Waterfront. Wiederhall 4. Edited by Paul Draaijer, Joost Meuwisen and Tamira Tummers (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1987), 14-19.
8 Joost Meuwissen, ´Marian Plug. Catalogue: introduction´. Translated from Dutch by Peter Mason, Wiederhall 16. Towards a Supple Geometry. Edited by Matthijs Bouw and Joost Meuwissen (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1994), 6-15.
9 De kunst van Mark Kolthoff. Van realisme tot abstractie, aspecten van het Nederlandse kunstleven in de periode 1930-1980. Redactie: Evert van Uitert en Jacobien de Boer. Samenstelling: Jacobien de Boer, Eric van ´t Groenewout, Bert Hogenkamp, Joris Ivens, Kees Maaswinkel, Adi Martis, Evert van Uitert (Rijswijk: Sijthoff Pers, 1986), 95-96.
10 Susanne K. Langer, Problems of Art. Ten Philosophical Lectures (New York: Charles Scribner´s Sons, 1957), 30: “Somehow in perceiving the work, we see it not as having an expressive form, but as being one. If we see with an artist´s eye, as appreciative people do, we see this concrete entity abstractly”.
11 ´Surrounded by green. Rudi Fuchs in conversation with Marian Plug´. Translated from Dutch by Maudi Quandt, Marian Plug Paintings. Edited by Joost Meuwissen, introduction by Mariette Josephus Jitta (Amsterdam: Wiederhall Foundation, 2002), 306-315.
12 Joost Meuwissen, Marian Plug. Catalogue: introduction.
13 Peter Halley, ‘The Crisis in Geometry’, Peter Halley, Collected Essays 1981-1987. Edited by Cheryl Epstein (Zürich: Bruno Bischofberger Gallery, 1988), 74-105.
14 Wassily Kandinsky, 122-123.
15 Marian Plug, De laatste vijf jaar. Dertig schilderijen (na Zonder titel II Rembrandt III). Typoscript (Amsterdam: archief Marian Plug).
16 Marian Plug, ´My work 2002-2006´. Translated from the Dutch by Mark Speer, Marian Plug Paintings. Supplement 2002-2006. Edited and with an introduction by Joost Meuwissen (Amsterdam: Wiederhall Foundation, 2006), 63-69.
17 Marian Plug, Dankwoord bij de uitreiking van de Singer Prijs.
18 Marian Plug, My work 2002-2006, 64.
19 64.
20 Schilderij en onderwerp. Joost Meuwissen in gesprek met Marian Plug, 11 mei 1986. Typoscript (Amsterdam: archief Joost Meuwissen, map “86”).
21 Marian Plug, My work 2002-2006, 64-65.
22 65.